La musique comme voie possible d’une histoire comparée des conflits armés

Comment la recherche sur la musique peut nous aider à étudier de façon comparative les conflits armés ?

Ceci est une une version abrégée et illustrée par des vidéos de l’entretien que j’ai réalisé avec l’historien Didier Francfort en 2014. L’entretien a été initialement publié dans le numéro de la revue Transposition. Musique et sciences sociales consacré aux rapports entre musique et conflits armés après 19451.

Entretien

Luis Velasco-Pufleau – Dans certains de vos travaux, vous vous êtes intéressé à la fonction sociale des musiques militaires. Que pouvez-vous nous dire du rôle social de la musique dans les conflits armés européens, aussi bien dans l’accompagnement des combats que dans la mobilisation de la population civile ?

Didier Francfort – J’aurais tendance à dédouaner la musique de bien des responsabilités dans la « brutalisation » des sociétés en guerre. On a en définitive peu utilisé la musique dans les moments les plus violents. Il est difficile de parler de façon générale sans tenir compte de la spécificité de chaque conflit mais la même musique peut être utilisée de façon tout à fait contradictoire : Wagner ne donne pas toujours envie d’ « envahir la Pologne », comme le dit si plaisamment Woody Allen, même si depuis Apcalypse Now de Coppola (1979), on associe différemment des opérations guerrières à la musique de Wagner. Je m’intéresse beaucoup actuellement aux musiques populaires, pas nécessairement folkloriques ou « folklorisées », jouées, présentes dans les films de comédie musicale dans l’Union Soviétique stalinienne ou l’Allemagne nazie. On est loin d’un martèlement permanent de marches militaires. Il arrive même qu’avec Alexander Tsfasman ou Peter Igelhoff, cela swingue diablement. Ce n’est donc pas un simple reflet passif d’une société mobilisée par un régime totalitaire, ni un pousse-au-crime permanent. On ne saurait réduire le rôle de la musique dans les guerres aux marches militaires qui accompagnent les phases de mobilisation ou les défilés de victoire. Des chants élégiaques, des parodies, des reprises caractérisent les périodes de conflits autant que des formes d’instrumentalisation directe de la musique.

LVP – En temps de guerre, les œuvres musicales gardent donc des fonctions sociales multiples qui échapperaient – au moins en partie – au contrôle des institutions de l’État et permettraient leur investissement par des acteurs divers. Pourriez-vous nous en dire un peu plus sur le rôle de la musique « légère » au sein de l’Union Soviétique sous Staline et de l’Allemagne nazie dans le cas spécifique du deuxième conflit mondial ?

DF – Question intéressante mais compliquée. Je vais essayer d’y répondre mais je ne suis pas sûr que cela apporte beaucoup de donner une réponse commune pour ces deux régimes totalitaires, mobilisant de façon constante la société et dépassant en violence toutes les vieilles dictatures. On a pu voir sur Arte un excellent documentaire réalisé, je crois en 2003, par Oliver Axer et Suzanne Benzel sur les « refrains du nazisme », le « hit-parade » ou le « Schlager » d’Hitler. Le film est parfaitement réalisé, très impressionnant, il associe des images d’actualités, des scènes de cinéma, des films de propagande, des films d’amateurs avec un fond musical constitué par les grands succès de l’époque. C’est fait de façon brillante mais cela aboutit, à mon avis, à une forme de surinterprétation du rôle de la musique légère sous le régime nazi. La musique légère apparaît en effet uniquement dans son rôle de manipulation des masses en étant associée à des vues de ce qui se passe, y compris de témoignages de la violence exercée par le régime. Les refrains à la mode dans les démocraties en guerre étaient-ils si différents ? Le destin de la fameuse Lili Marleen est à cet égard emblématique. Le film réalisé en 1980 par Fassbinder retrace librement le singulier destin de la chanteuse qui a créé ce tube. Elle s’appelle Lale Andersen, c’est une représentante de la culture « maritime » de l’Allemagne du Nord. Elle a eu une liaison avec Rolf Liebermann (le futur directeur de l’Opéra de Paris). Pendant quelques années la chanson a été « un bide ». Puis après une diffusion par la radio allemande des troupes d’occupation à Belgrade, le succès est venu, les adaptations ont suivi et la chanson est passée dans l’autre camp, ne serait-ce que parce qu’elle a été reprise par Marlène Dietrich.

Mais dans la France des débuts de la guerre, le succès emblématique est J’attendrai, chanson créée en France en 1938, par la chanteuse italienne Rina Ketty, avec des paroles de Louis Poterat, sur une musique de Dino Olivieri qui avait déjà été un succès dans l’Italie mussolinienne, un peu comme une reprise « légère » du thème de Madame Butterfly. Mais la chanson acquiert, au début de la Guerre, un sens nouveau associé à l’attente des soldats partis au front puis des prisonniers de guerre. Je reviens à l’Allemagne et au film documentaire sur le hit-parade qui tient à démontrer que la volonté de distraire les foules a conduit à privilégier une esthétique « fleur bleue », un peu niaise en tout cas, complètement coupée de toute influence des musiques étrangères, en particulier de la musique « dégénérée ». Certes, il y eut un nombre considérable de musiciens qui furent directement les victimes du nazisme et furent emprisonnés, assassinés ou exilés parce qu’ils étaient juifs, engagés politiquement à gauche, parfois les deux. Il s’agit parfois de compositeurs « savants » qui ne dédaignaient pas les musiques populaires, en particulier le jazz et le tango, Weill, Dessau, Eisler. La liste serait longue. Je pense en particulier aux chanteurs acteurs des films musicaux : Kurt Gerron, Josef Schmidt. Les hôtels berlinois à l’époque de la République de Weimar vibraient et dansaient en écoutant de fameux orchestres dirigés par des violonistes juifs issus d’Europe centrale et orientale comme Dajos Béla. Et puis il y a le prodigieux phénomène vocal du groupe des Comedian Harmonists. Le groupe dut se séparer et les chanteurs juifs s’exilèrent alors que les autres reprirent le groupe « aryanisé » avec la magnifique voix de basse de Robert Biberti et devint le Meistersextett. On continuait pendant la guerre à jouer la musique de Peter Kreuder qui s’était réfugié en Suède. Le discours officiel bannit tout ce qui évoque le jazz et l’Amérique des Noirs et des Juifs mais dans les pratiques musicales, bien des aspects du swing peuvent passer. J’ai parlé de Peter Igelhoff. Il n’est pas complètement isolé. La propagande nazie a même instrumentalisé le succès du swing en diffusant sur les ondes des succès et des standards américains repris, avec des paroles favorables au régime et méprisant Churchill et les Bolcheviks, par un Orchestre constitué d’après des directives de Goebbels, l’orchestre de Charlie, conduit par le chanteur Karl Schwedler avec le tromboniste Willy Berking et le batteur Fritz “Freddie” Brocksieper.

Du côté soviétique, la Grande Guerre Patriotique permet entre 1941 et 1944 une relative libéralisation dont bénéficient certains musiciens de jazz. Le trompettiste Eddie Rosner, d’origine juive polonaise, qui s’est réfugié en URSS, devient un musicien très populaire, connu comme le « Louis Armstrong blanc », alors qu’après la guerre il est interné au Goulag, victime du retour de la violence antisémite et de la volonté d’éradiquer l’influence culturelle américaine. La Seconde Guerre mondiale est ainsi associée à quelques chansons emblématiques. Ainsi la chanson composée en 1938 par le très prolifique Matveï Isaakovitch Blanter, Katioucha, tellement connue qu’elle passe pour être une vieille chanson populaire, est devenue un symbole. Son titre (le diminutif affectueux d’Ekaterina) est devenu le nom russe des lance-roquettes soviétiques que les Allemands appelaient « les orgues de Staline ». Cette chanson a été reprise par la Résistance italienne, comme un hymne Fischia il vento, sur des paroles de Felice Cascione (mort en 1944). En France, la mélodie – qui n’était pas attribuée à Blanter – servit pour lancer en 1969 le Casatchok. Une valse évoquant un foulard bleu, et le retour de l’absent, est devenue un autre symbole de la guerre, en particulier dans la version de Klavdiya Shulzhenko. En fait, il s’agissait avant la guerre d’un succès populaire polonais composé par Jerzy Peterburski. Ces chansons sont devenues des formes significatives de la mobilisation soviétique, en forçant le trait je dirais au moins autant que les symphonies de Chostakovitch.

LVP – Revenons un moment à Wagner et aux utilisations contradictoires des œuvres musicales dans différents contextes de représentation. Pensez-vous que la ritualisation de la musique suffise pour conférer aux œuvres des significations différentes de celles voulues par les compositeurs et par les contextes historiques de leur création ? Y aurait-il des spécificités rituelles propres aux sociétés en guerre ?

DF – La question dépasse « le cas Wagner » et le problème de la contextualisation des représentations. Aucune musique n’est à l’abri d’une réappropriation que l’on pourrait juger abusive, que cela soit pour construire un rituel de mobilisation autour d’une marche ou que cela soit pour une quelconque publicité. Chostakovitch a été associé à une caisse de prévoyance… Dans le cas des marches, il est étonnant de voir leur plasticité dans des réemplois dans des contextes très différents (la Marche lorraine de Louis Ganne a pu, par exemple, être reprise par une milice libanaise). Il me semble difficile de distinguer, dans une approche historique, ce qui relève de l’emploi (plus ou moins ritualisé) et ce qui relève de ce que vous appelez les « significations ». On risque en parlant de signification d’une musique de retomber dans une forme d’essentialisme. A priori, en période de guerre, on fait feu de tout bois, on fond les statues pour forger des canons. Tout peut devenir arme de mobilisation. J’aurais tendance actuellement à choisir, au moins provisoirement, un parti pris théorique fonctionnaliste. La question se pose par exemple à propos de l’usage du folklore en Union Soviétique, y compris en temps de guerre. Des airs récents peuvent faire fonction de folklore dans un contexte donné. Les questions de ritualité n’interviennent pas seulement comme un signe d’une ritualité spécifique mais la ritualité « normale » du concert en temps de guerre est exploitée comme une arme de propagande. Parfois le fait d’exporter le rituel du concert hors des salles philharmoniques met en valeur, à des fins de propagande, la mobilisation confluente des artistes et du peuple. Furtwängler dirige en 1942 un concert aux usines A.E.G. de Berlin, avec d’ailleurs le Prélude des Maîtres Chanteurs.

Il ne s’agit pas seulement de montrer que la vie normale continue et que l’ennemi n’a pas pu empêcher la nation de continuer à vivre : il s’agit de démontrer qu’elle est unanime et mobilisée. C’est en mars 1942 que l’Orchestre du Bolchoï, replié à Kouïbychev (aujourd’hui Samara), crée la VIIe symphonie de Chostakovitch, reprise bien vite à Londres, à New York (sous la direction de Toscanini) et à Novossibirsk. Mais il faudrait également étudier des formes de ritualisation des musiques légères propres à la guerre : la tournée aux armées des vedettes, les photographies montrant les chanteurs ou les compositeurs en uniforme. En France, on connaît le cas des tournées de Maurice Chevalier ou de Joséphine Baker mais dans un pays comme la Finlande, la mobilisation des chanteurs et compositeurs de tango en Finlande (Olavi Virta, Henry Theel, Toïvo Kärki) sur le front de la Guerre d’Hiver et de la Guerre de Continuation a quelque chose de fondateur ou de refondateur de la nation. Une approche comparée, là encore, serait nécessaire.

LVP – Vous avez évoqué le rôle de la radio – en tant que média de masse – dans la diffusion et dans la fabrication des succès de la musique légère aussi bien dans les villes que sur les fronts. D’ailleurs, à en croire des témoignages laissés par des soldats après la Deuxième Guerre mondiale, le rituel quotidien de la radiodiffusion de certaines chansons aurait eu la capacité d’arrêter pour quelques minutes les hostilités entre belligérants – je pense notamment à la radiodiffusion de Lili Marleen par Radio Belgrade sur le front d’Afrique2. Ou, comme le met en scène le film Good Morning, Vietnam, le rôle de la radio a pu dépasser celui de la simple diffusion d’une programmation musicale visée par la censure militaire et revêtir une importance toute autre pour les troupes mobilisées. Pourriez-vous nous en dire un peu plus sur les fonctions de la radiodiffusion des œuvres musicales durant les conflits armés ?

DF – La radio est, en période de guerre, un lien évident entre le front et l’arrière. En ce sens, les deux conflits mondiaux présentent des cas bien différents. La Seconde Guerre mondiale est largement une guerre des ondes. Le Discours du 18 juin, le brouillage de Radio Londres par les Allemands, tout cela constitue un paysage sonore identifié à l’histoire de cette guerre. Il est vrai que la musique légère n’est pas seule à occuper l’espace sonore radiophonique. Le signal radiophonique de Londres, le fameux V de la Victoire en morse, identifiable au début de la Ve Symphonie de Beethoven peut difficilement passer pour de la musique « légère », pourtant le recours à la musique légère est fréquent, par exemple dans le retournement parodique avec Charlie et son orchestre avec lequel Goebbels pense démoraliser les auditeurs britanniques, ou avec le grand Pierre Dac se moquant de Radio Paris, station de collaboration, sur l’air de la Cucaracha avec des paroles restées célèbres (« Radio Paris ment, Radio Paris ment, Radio Paris est allemand »).

Si l’on étend la réflexion à la période de la Guerre Froide, le rôle de Radio Free Europe est considérable ; il serait intéressant de ne pas s’en tenir aux discours mais d’étudier précisément la programmation musicale, en comparant les émissions destinées aux différents pays du bloc soviétique. Je pense bien sûr à ce que vous dites sur Good Morning, Vietnam et donc à What a Wonderful World chanté par Armstrong mais largement pensé par Bob Thiele, le producteur des disques Impulse ! Les œuvres musicales ayant ainsi apparemment une fonction de banalisation plus que de mobilisation.

LVP – Banalisation de la violence et de la guerre elle-même… Finalement, une guerre avec musique serait-elle moins pénible à vivre ? Dans une perspective plus large, considérez-vous que la musique joue un rôle dans l’esthétisation de la violence guerrière vécue par les soldats ?

DF – Je crois que ce sont deux questions bien différentes. D’un côté une sorte de vertu peut-être apaisante ou, au moins, d’euphémisation. Une forme illusoire de ré-humanisation. Je pense, dans Le Dictateur, de Chaplin au moment où dans l’avion touché par l’artillerie et retombé sur terre, l’officier évoque la douceur du printemps dans son pays. La musique rend la guerre moins pénible à vivre. Il se peut qu’au XXe siècle, la fréquence des conflits ait joué un rôle dans la généralisation des musiques populaires qui ont pu avoir cette fonction : « on s’en sortira ». L’amour, la séparation, les retrouvailles, des espèces de constantes « anthropologiques » qui font que la musique assure une forme de continuité fictive dans les destins par-delà les coupures, les déchirures et les blessures de la guerre. J’aime bien pour cela repérer la continuité en aval dans le souvenir nostalgique que laisse « la musique de la guerre ». Je pense en particulier à une chanson de Charles Trénet, enregistrée, je pense, vers 1960 sur le souvenir de la Première Guerre mondiale, évoquant l’héroïne de la chanson emblématique de la période :

« Qu’est devenue, depuis,
La Madelon jolie
Des années seize ?
A-t-elle toujours les yeux
Étonnés d’être si bleus,
La taille à l’aise ? »

Le texte, nostalgique, est bien loin du pastiche et la musique n’évoque l’original que de très loin la musique de l’original et les musiques guerrières, sauf dans une introduction sur le mode des musiques d’ordonnance au clairon, qui s’estompe. La fin met en évidence le souvenir apaisant que laissent certaines musiques associées à l’histoire guerrière.

« Ils sont restés fidèles
Comme au temps auprès d’elle
Ils venaient boire
A la santé d’la France,
A l’oubli d’la souffrance,
A la victoire.
Vision de ces images
Qui furent celles d’un bel âge
Et qui s’effacent,
Le feu sur un toit d’chaume
Et l’Empereur Guillaume,
Comme le temps passe. »

On retient presque de la guerre le souvenir de la chanson qui la rendait moins pénible. La question de l’esthétisation de la violence vécue par les combattants me semble une question bien différente. Si l’on cherche à réfléchir de façon générale en ne se limitant pas au front franco-allemand de la Première Guerre mondiale (dont la commémoration en France prend peut-être trop une allure uniquement franco-allemande, oubliant que la Guerre a touché aussi Sarajevo, Salonique ou Varsovie), on peut penser que l’esthétisation de la violence à laquelle la musique peut contribuer est avant tout l’affaire du « Front intérieur » de ce qu’avant l’idée de « guerre totale »3 on appelait « l’arrière ». Les musiques produites par des musiciens qui ont eu l’expérience directe du combat semblent rarement belliqueuses. Là encore, la parodie est une forme non pas de dérision de l’adversaire mais de façon de maintenir une distance critique « civile » face au déferlement de la violence. Hindemith a ainsi parodié une forme de militarisme dans une vraie-fausse marche militaire pour quatuor à cordes « Militarminimax ». Ce qui me semble plus important que l’utilisation de la musique dans l’esthétisation de la violence est la capacité d’appropriation et de réappropriation de musiques en période de guerre, y compris au front. It’s a Long Way to Tipperary est apparu au Royaume-Uni dans les music-halls en 1912 et s’est imposé comme air de marche des troupes britanniques à Boulogne-sur-Mer dans l’été 1914.

LVP – Pour terminer notre dialogue, je voudrais aborder le sujet des pratiques musicales au sein des armées en temps de guerre, dans une approche qui partirait du vécu des soldats eux-mêmes. De fait, si un certain nombre d’instruments de musique sont tolérés ou même mis à disposition dans les casernes pour un usage « récréatif », qu’en est-il des œuvres musicales ou des chansons que des soldats – musiciens amateurs ou professionnels – auraient composées ou reprises au jour le jour, pour parodier la hiérarchie, pour ridiculiser l’ennemi, pour évoquer la nostalgie de leur vie loin du front, ou simplement pour passer du bon temps avec les camarades ? A un niveau individuel, quelle fonction pouvaient avoir les pratiques musicales pour les soldats ou le personnel militaire ? Quelles sources pourrions-nous mobiliser afin d’étudier ces témoignages du quotidien et de quelle façon une approche comparée pourrait-elle nous être utile ?

DF – Beaucoup de choses déjà étudiées vont être utilement dites à l’occasion du Centenaire de la Première Guerre mondiale : du violon de Lucien Durosoir au répertoire étudié par Sophie-Anne Leterrier4. Je préfère essayer à présent de trouver d’autres exemples. Les compositions « au front » des musiciens finlandais dans la Guerre d’Hiver de 1939-1940 ou la Guerre de Continuation sont empreintes de l’« esprit de la Guerre d’Hiver » (Talvisodan Henki) qui est une forme d’Union Sacrée et donc n’expriment rien de critique face aux officiers supérieurs. Mais elles sont bien nostalgiques. Il est vrai que la diversité des conflits et des sources rend difficile tout essai de généralisation à partir de ce qui va être largement révélé ou rappelé à propos de la Grande Guerre. Pour cela, il y a de quoi reprendre avec Brassens l’idée qu’il s’agit bien de « celle que j’préfère ». On parvient, par les correspondances et les écrits autobiographiques, à avoir une certaine idée de ce qui est joué sur place, en particulier de ce qui est repris.

En définitive, il existe une forme assez codifiée de « folklore » militaire dans lequel on peut puiser : le répertoire des comiques troupiers en France, les danses de recrutement en Hongrie, les signaux d’ordonnance (l’appel à la soupe, par exemple), des chants de régiment sur lesquels il suffit de changer parfois légèrement les paroles. Une chanson polonaise consacrée aux « chevaux-légers » (Szwoleżerowie…) donne une idée de l’expression de cette « fraternité d’arme » musicale, avec parfois des allures de chanson à boire. Je crois qu’avec le processus de « folklorisation » du répertoire régimentaire, on peut construire une approche comparée ouverte des modalités d’appropriation des musiques jouées au front pendant les conflits. Vous avez raison d’insister dans vos questions sur le fait que la musique conserve une fonction dans la sociabilité (« passer du bon temps avec les camarades »). La dimension comparée de l’étude de la place de la musique peut déjà s’appliquer dans l’étude historique de la Première Guerre mondiale. Je crains qu’en France on se concentre trop exclusivement sur les questions franco-allemandes. Il faut relever autant que l’on peut les répertoires de tous les pays engagés dans le conflit, ce qui conduit à des choses aussi importantes que les premiers enregistrements de jazz avec James Europe, à d’indéboulonnables succès comme le Colonel Bogey associé, depuis un célèbre film, au Pont de la Rivière Kwaï, et donc à la Guerre mondiale suivante. C’est dire que le soutien à la recherche devrait faciliter les contacts internationaux pour rapprocher toutes les études partielles qui sont faites et leur donner un caractère systématique.

Même en période de conflit, le rapport affectif d’identification personnelle ou collective (par exemple nationale) à une certaine musique se fait à partir d’un répertoire largement mondialisé. Cela circule entre alliés. On a par exemple un enregistrement significatif d’une version anglaise de La Madelon. Mais cela circule aussi d’un camp à l’autre. Ce phénomène de construction de particularismes qui passe par la circulation transnationale est déjà bien présent avant 1914. Dans Le Chant des Nations, je m’étais prudemment arrêté à l’attentat de Sarajevo. Le fameux compositeur de marches tchèque Julius Fučík avait dirigé à Sarajevo la musique de garnison. Une de ses marches, L’Entrée des Gladiateurs, est devenue incontournable dans presque tous les cirques du monde. Pour les compositeurs patriotes, voire nationalistes, la reconnaissance passait par le succès dans des lieux internationaux de légitimation (Vienne, Paris ou Londres par exemple, voire même déjà New York où Gustav Mahler dirigea du Martucci). La construction du national est donc intimement liée à la circulation transnationale.

  1. VELASCO-PUFLEAU, Luis, « La musique comme voie possible d’une histoire comparée des conflits armés. Entretien avec Didier Francfort », Transposition. Musique et sciences sociales, n° 4, 2014 https://dx.doi.org/10.4000/transposition.512 []
  2. Voir à ce sujet SALA ROSE, Rosa, Lili Marleen. Canción de amor y de muerte, Barcelone, Global Rhythm, 2008, p. 109-113 []
  3. FRANCFORT, Didier, « Defining Musically the Enemy » in Nesrin KALYONCU, Derya ERICE et Metin AKYÜZ (eds.), Music and Music Education within the Context of Socio-cultural Changes, Ankara, 2011, p. 224-228. []
  4. https://www.google.fr/webhp?source=search_app&gws_rd=cr&ei=L1rSUv7CG-iu0AW-hoGAAw#q=sophie+anne+leterrier+musique+guerre [consulté le 12 janvier 2014]. []

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1 Response

  1. 20/06/2017

    […]« La musique comme voie possible d’une histoire comparée des conflits armés« […]

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