Écouter les sons de la guerre

Notre mémoire sonore des événements est intimement liée aux conditions physiques et sensorielles de l’écoute. Dans le cas de la guerre, l’action d’écouter est associée avec des lieux et des émotions spécifiques, mais aussi avec la matérialité du son et l’évolution technologique des armes de guerre. Comment appréhender le phénomène de la guerre à partir de son écoute ?

Dans un autre billet, j’ai discuté avec l’historien Didier Francfort de quelle façon la mobilisation d’œuvres et de pratiques musicales peut servir de point de départ pour étudier de façon comparative les conflits armés. Dans cet entretien avec le compositeur et théoricien de l’audiovisuel Michel Chion, réalisé à Paris le 12 mai 2017 et publié initialement en anglais le 12 octobre 2017 dans la revue Sound Studies1, j’aborde la question de l’écoute, de la fiction et de la mémoire sonore de la guerre.

Introduction

L’œuvre du compositeur de musique concrète, réalisateur, enseignant et historien du sonore et de l’audio-visuel Michel Chion a été déterminante pour le développement des sound studies. Né en 1947, ancien collaborateur de Pierre Schaeffer au sein du Groupe de recherches musicales (GRM), il est l’auteur de nombreux ouvrages sur le son, la musique et le cinéma, parmi lesquels L’Audio-vision (Paris, Armand Colin, 2005) et Le Son : traité d’acoulogie (Paris, Armand Colin, 2010). Il prépare actuellement un Livre des sons, ouvrage en plusieurs langues portant sur les évocations sonores dans la littérature mondiale depuis les textes les plus anciens jusqu’au XXIe siècle. Dans cet entretien, Michel Chion revient sur certains enjeux de ce projet et, en réponse à mes questions, examine le rôle du langage, de la fiction et de l’écoute dans la compréhension du phénomène de la guerre.

Entretien

Luis Velasco-Pufleau (LVP) – Mon intérêt porte sur les descriptions et les témoignages des sons issus de la guerre. S’agit-il de ces sons qui sont évoqués dans le Livre des sons que vous préparez? Quelles ont été vos principales sources pour l’écrire ?

Michel Chion (MC) – Le livre que je prépare porte sur les sons dans la vie, les sons dans l’histoire, à travers des sources littéraires diverses, donc forcément la guerre y joue un rôle important. Cependant, je n’ai pas d’intérêt particulier pour les sons de la guerre, j’en parle aujourd’hui puisque c’est l’objet de votre propre recherche, mais il me semble que c’est un sujet qui intéresse à peu près tout le monde. Soit parce que les gens ont vécu des guerres, soit parce que ces personnes sont fils ou filles des personnes qui ont vécu des guerres. Chacun a forcément un rapport aux sons de la guerre mais dans mon cas, je ne les ai jamais entendus directement. Je suis né en France en 1947, juste après la fin de la Seconde Guerre Mondiale. Mes parents parlaient parfois des bombardements de l’aviation britannique lors de l’occupation de la France par les Allemands, car ils vivaient alors à Creil, dans une zone à proximité d’une base de fusées allemandes. Donc il y a eu beaucoup de bombardements à cet endroit en particulier, et par ailleurs sur les côtes de la France en général. D’ailleurs, ils ne me parlaient pas forcement des sons mais des circonstances de ces bombardements, par exemple s’ils étaient cachés dans une cave.

LVP – Parce que dans notre mémoire nous ne pouvons pas dissocier les sons d’un événement des circonstances dans lesquelles nous les avons entendus ?

MC – En effet, on ne peut pas détacher les sons des circonstances et du corps en général. D’une façon générale, les sons de la guerre sont des sons de danger, ils font écho à des situations de peur. Par exemple, les balles qui sifflent au-dessus de la tête, un son qui revient souvent dans les livres qui traitent de la Première Guerre Mondiale, fait référence à un contexte particulier de violence. Mais ceci est ambivalent. Un grand nombre de personnes regardent des films de guerre et cela leur procure du plaisir. Beaucoup des poèmes antiques décrivent la guerre à des gens qui n’aiment pas la guerre mais c’est un plaisir de l’évoquer et cela n’implique aucune peur.

Toutefois, certains sons qu’on peut croire réservés à la guerre, comme des sons d’armes puissantes, peuvent avoir été entendus dans d’autres circonstances en temps de paix. Prenons le son du canon, dans sa dimension historique, les gens pensent que le canon a été uniquement utilisé pour la guerre mais pas du tout. Il était parfois utilisé pour donner l’heure, pour fêter la naissance d’un prince. Dans certaines villes en France où il y avait des casernes, pour indiquer qu’il était midi on tirait un coup de canon. Le son du canon était utilisé comme un signal, parfois dans des circonstances heureuses. Quand le fils de Napoléon est né, on a tiré des coups de canon. De même, étant donné que les orchestres militaires jouent aussi pendant les fêtes, le roulement du tambour pouvait être aussi associé à la réjouissance. De même que les coups de fusil qu’on tirait par joie dans le ciel, c’est une affirmation d’énergie.

LVP – De quelle façon ces récits ou descriptions sonores issus des sources écrites peuvent-ils nous éclairer sur le déroulement et les caractéristiques des conflits armés en question ?

MC – Dans les textes anciens il y a beaucoup d’allusions au métal, à l’entrechoquement d’épées, des boucliers, au tintement. Dans ces écrits, il y a des topois (des lieux communs) où l’on décrit des choses qu’il faut toujours mentionner. Par exemple, dans l’Iliade, le grand poème épique attribué à Homère consacré à un épisode de la guerre de Troie, il y a deux allusions qui reviennent souvent : la description de la façon dont les armes s’entrechoquent quand quelqu’un tombe, car les armes et les armures faisaient un cliquetis de métal, et la comparaison du bruit des combattants avec le bruit de la mer. Mais ces phrases étaient des figures poétiques, des détails qui font réel. Comme quand on décrit que la flèche siffle dans l’air: ce ne sont pas forcément des gens qui ont assisté à ça mais cela se retrouvait dans d’autres poèmes ou dans des mythes. Donc même si ce sont des sources écrites il faut les lire avec une distance critique. Les textes peuvent être très beaux mais ils ne traduisent pas l’observation personnelle de l’écrivain, plutôt la manière dont cela se racontait dans la tradition poétique.

Après l’invention de l’arme à feu, les sons de la guerre ont commencé à être décrit de façon différente, en fonction de l’évolution de ces armes : les canons, les pistolets, les fusils, la mitrailleuse, les bombardement aériens.

LVP – Que pouvez-vous nous dire à propos des récits sonores des guerres du XXème siècle ?

MC – La guerre sur laquelle nous avons beaucoup de témoignages et d’écrits précis – parce que beaucoup d’écrivains allemands, français, italiens, nord-américains, etc., l’ont racontée – est la Première Guerre Mondiale, la Grande Guerre. Il y avait des armes nouvelles, l’utilisation des avions, de formes nouvelles de balles, de canon, et on a énormément de détails sonores dans de très nombreux livres écrits par des gens qui l’avaient faite, qui avaient été soldats et avaient été dans les tranchées. Il y a un livre très connu de l’écrivain français Henri Barbusse, Le Feu (paru en 1916), c’est son histoire, il l’a vécue. Un autre écrivain français George Duhamel, qui était médecin, a aussi entendu cette guerre, comme l’ont entendue Roland Dorgelès, Louis-Ferdinand Céline, le poète Apollinaire, etc. Du côté allemand, il y a notamment les écrits d’Ernst Jünger, et le roman mondialement célèbre de l’écrivain pacifiste Heinrich Maria Remarque, Im Westen nichts Neues (à l’Ouest, rien de nouveau, paru en 1929). A ce moment-là on a aussi des sources italiennes, par exemple un texte très connu du peintre et poète Marinetti sur les bruits nouveaux de la guerre moderne, que cet écrivain – qui plus tard deviendra fasciste – trouvait exaltants et formidables.

LVP – De quelle façon les descriptions sonores se rapprochent-elles ou nous informent-elles des sons réels ?

MC – Dans mon livre je cite ces sources, mais je ne dis pas que ce sont les sons vrais, ce sont des sons racontés, c’est une autre chose. Dans le cas de la description sonore, on ne peut jamais dire que ce que les mots racontent est proche de la vérité. Par contre, la différenciation des mots, le fait de savoir qu’il y a des mots pour désigner des choses, même si ces mots sont des onomatopées, c’est déjà quelque chose. C’est une façon d’humaniser le son. Mais le son de la guerre, quand on est sur le lieu des opérations, est forcément dramatisé, à cause de la situation même.

LVP – Est-ce que pour parler des sons nous devons faire inévitablement appel aux métaphores ?

MC – Pas forcément. Dans chaque langue il y a des mots qui servent à désigner des sons – par exemple en français : crépitement, crépitation, craquement. Par ailleurs il y a des comparaisons, je ne les appelle pas des métaphores. Il y a ce que j’appelle l’isophonie, c’est-à-dire que souvent la comparaison chez un écrivain ou un poète est amenée par la ressemblance réelle entre des sons d’origine diverse : une cause qui ne correspond pas à un danger peut faire le même son qu’une cause qui correspond à un danger. C’est ce que j’appelle le flou narratif du son. Il ressemble à quelque chose d’autre : le son de la pluie fait parfois penser à quelque chose de l’ordre du feu, le son du vent n’est parfois pas loin d’une plainte humaine… C’est constamment ça le son, qui est un événement qui arrive subitement et se greffe à d’autres expériences sonores. Il n’y a pas plus de métaphores ou de comparaison quand on décrit les sons de la guerre que quand on décrit les sons de la nature. Cela fait toujours penser à une autre chose, ce sont des rapprochements parce que des causes différentes peuvent produire des sons semblables. Quelques fois nous sommes plutôt frappés par l’absence des sons qui peut être parfois plus effrayante que le son lui-même, en tout cas le son que nous attendions.

LVP – Les sons nous renseignent aussi sur l’évolution technologique des armes de guerre ou de leur banalisation.

MC – La guerre a beaucoup évolué dans l’histoire, c’est le moins qu’on puisse dire : il y a de nouvelles armes, de nouvelles façons de se battre. Ainsi, certains sons ont pu être associés à la guerre à un moment donné puis ils ont cessé. Le son des avions illustre très bien ce phénomène. Quand j’étais enfant j’ai connu beaucoup d’avions à hélice, des avions qui sont moins utilisés aujourd’hui. Pendant un certain temps, les avions à réaction étaient associés à la guerre parce que seule l’armée en possédait. Par exemple, quand j’étais petit il y avait une base de l’Armée de l’air à Creil, la ville où je suis né qui se trouve au nord de Paris, quand on entendait un avion à réaction il s’agissait forcement d’un avion de guerre. Un peu plus tard, quand les avions à réaction ont intégré la flotte d’avions de ligne, le son qu’ils produisaient a cessé progressivement d’être associé à la guerre.

Cependant, pendant un certain temps, vers la fin des années 1950, quand des personnes entendaient dans un film le son d’un avion à réaction, elles l’associaient souvent à la guerre nucléaire, c’est-à-dire à la bombe atomique – quand j’étais enfant la grande peur était la bombe atomique. Or, dans le cas de la bombe atomique le bruit qu’elle fait n’est pas proportionnel à sa puissance, les témoins d’une telle explosion évoquent une espèce de tremblement de terre mais surtout le souffle et la chaleur qu’elle produit, ce n’est pas un son isolé comme pouvait être le cas dans certains bombardement aériens.

LVP – De quelle façon les formes d’écoute dans le front ou dans le champ de bataille peuvent-elles être stratégiques ou nous renseigner sur les sources ?

MC – Une question importante en contexte de guerre est de reconnaître les sons anormaux d’un environnement sonore, qui peuvent être des dangers. On se sert de l’écoute pour s’informer mais aussi pour tromper. Dans certains cas l’écoute nous permet de déterminer qui tire et d’où la personne tire. Il est possible aussi d’utiliser des leurres, des fausses pistes ou de choses qui font du bruit, pour tromper l’ennemi sur la position ou sur le nombre de combattants d’une armée.

LVP – De quelle façon peut-on mobiliser l’écoute réduite dans un contexte de guerre ou de violence armée ?

MC – Le bénéfice de l’écoute réduite pour moi est de structurer la perception du son, dans un but de connaissance : se rendre compte que les sons ont des formes et qu’ils construisent le temps. L’écoute réduite humanise le rapport au son et aide à mobiliser les mots existants du langage pour le nommer. Mais elle ne peut pas être mobilisée dans des situations de combat, qui sont pour la plupart des événements abrupts ou inattendus. Il me semble qu’il s’agit plus de l’écoute causale ou détectrice qui peut être mobilisée. Étant donné la nature éphémère du son, un vrai travail d’écoute réduite ne peut être fait que sur des sons qui peuvent être répétés à l’identique, donc enregistrés.

LVP – Concernant des événements violents et traumatisants comme un attentat terroriste, de quelle façon les récits sonores peuvent-ils nous renseigner sur l’événement en soi et peuvent aider les personnes qui l’ont vécu à le décrire ?

MC – Il me semble que ce qui est important c’est que les gens qui l’ont vécu puissent raconter leur expérience d’une façon ou d’une autre : avec des moyens graphiques, avec le langage et avec des onomatopées. L’important est l’ensemble, ce ne sont pas les sons en soi.

Le son fait partie de la violence vécue physiquement. Par exemple, nous avons certains témoignages des personnes qui ont vécu les attentats du 13 novembre 2015 qui racontent qu’elles ont eu des pertes d’audition ou des acouphènes du fait d’avoir été trop près des détonations. Certaines armes à feu font un contraste sonore immense et très rapide entre le silence qui précède la détonation et le son produit par celle-ci ; cela peut rendre sourdes temporairement ou de façon permanente les personnes qui l’entendent.

LVP – Pouvoir raconter l’expérience fait partie du processus de rendre pensable ou donner du sens à ce qui leur est arrivé…

MC – Oui, absolument, mais je ne dirai pas « pensable », je dirai « dicible » – quelque chose qu’on peut dire, même si cela n’a pas de « sens ». Ce qui est très important aussi est que ces personnes puissent raconter la complexité et l’ambivalence de leurs sentiments, sans être jugées. Les personnes parlent souvent de la culpabilité ressentie d’avoir survécu mais elles ont peur du jugement des autres, surtout aujourd’hui où leurs propos peuvent être facilement tronqués ou décontextualisés par les médias. Le roman et la fiction permettent de raconter des sentiments ambivalents, ambigus et complexes face à la culpabilité d’avoir survécu. Le récit de fiction humanise ces sentiments et les rend intelligibles pour les autres personnes.

LVP – Si nous parlons de la mémoire du son et les traces qu’il laisse, pensez-vous que les sons de la guerre laissent des traces particulières chez les personnes qui les ont écoutés ?

MC – Il y a des sons qui coïncident avec des événements traumatisants et acquièrent d’autres significations. Il y a un détail qui apparaît souvent dans les récits de la Première Guerre Mondiale, ce sont les oiseaux qui continuent à chanter malgré les bruits de détonations. Les champs de bataille se trouvaient souvent à la campagne car les villes étaient fortifiées et défendues. Lors des batailles il y avait beaucoup de bruits de détonations mais les oiseaux continuaient à chanter dans les arbres. La nature continue à vivre, créant un contraste, que j’appelle an-empathique, entre ces sons et ceux associés à la guerre humaine.

Les sons font partie des traces de l’événement mais le propre d’un son est qu’il ne laisse pas des traces visibles. Même si on enregistre un son, cela donnera autre chose que ce qui a eu lieu sur le moment même. Un enregistrement n’est pas la traduction de tout un monde sonore. La vérité est que nous ne pouvons pas enregistrer le son, de même qu’il n’est pas possible de filmer toute la réalité qui nous entoure. Cependant, le son étant dans le temps, il peut replonger les personnes qui l’écoutent à nouveau dans le temps passé.

‘Micrograph of record grooves’
Photo by Chris Supranowitz
Image courtesy of University of Rochester: URnano

Je voudrais insister sur le fait que la question du son dans la guerre est une question abstraite, qui dépend surtout de l’expérience singulière de chaque individu. Pour ma part, je n’ai jamais été dans un pays en situation de guerre et je suis conscient que la représentation qu’en donnent les films est stylisée tandis que les enregistrements documentaires n’en transmettent qu’une image affaiblie et sans danger. En guise de conclusion, je voudrais vous partager un souvenir sonore de l’Occupation que mon père, né en 1919, aimait raconter. Un hiver à Paris, l’essence étant réquisitionnée par les Allemands, il y avait très peu de circulation automobile et le moindre son était assourdi par la neige. Mon père se souvenait du silence extra-ordinaire qui régnait, place du Trocadéro, face à la Tour Eiffel.

‘Tour Eiffel – Trocadéro’
Photo by Celette
Creative Commons CC BY-SA 3.0

  1. Velasco-Pufleau, Luis, « Listening to the sounds of war: an interview with Michel Chion », Sound Studies, vol. 3, no 2, 2017. https://dx.doi.org/10.1080/20551940.2017.138037 []

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1 Response

  1. 16/11/2017

    […] les sons de la guerre Luis Velasco-Pufleau, Music, sound and conflict, 16 octobre 2017 > http://msc.hypotheses.org/460 […]

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