Sampler la guerre : The End of Silence

“We are used to seeing violence and explosions, but listening to it is still new”.
Matthew Herbert

Quelles sont les implications politiques et les enjeux éthiques de la composition musicale à partir de sons de la guerre ? En juin 2012, le compositeur britannique Matthew Herbert enregistre en direct avec trois autres musiciens The End of Silence,1 un album entièrement basé sur un extrait de six secondes d’un enregistrement de terrain que le photographe Sebastian Meyer a réalisé en 2011 durant la guerre civile libyenne. Une partie de la motivation d’Herbert pour réaliser cet album était une préoccupation éthique, avec des implications politiques : se rappeler du « privilège de la paix » dont il pouvait bénéficier, « vivant un style de vie permis par d’autres personnes qui se trouvent être nées sur une terre riche en pétrole ».2

Est-il éthiquement acceptable de composer de la musique à partir de sons de la guerre ? À mon avis, il n’y a pas de réponse simple à cette question puisque l’éthique relève de situations particulières et il n’est donc pas possible de développer un point de vue général et normatif sur ce sujet. Cependant, il y a au moins deux questions essentielles à prendre en considération pour développer une réflexion critique à ce propos. La première est : d’où vient le son, qui l’a enregistré et dans quelles conditions ? La seconde : comment ce son est-il interprété et transformé dans un nouvel enregistrement ? The End of Silence offre une opportunité de réfléchir aux limites éthiques et aux implications politiques de composer de la musique à partir de sons de la guerre.

Saisir le moment de la guerre

Matthew Herbert estime que « la musique n’est pas seulement du son organisé ».3 Il considère qu’il est essentiel de réfléchir aux sources des enregistrements, notamment quand les sons en question ont été enregistrés par d’autres : « d’où vient un son, comment je l’ai obtenu, qui l’a enregistré et avec quel microphone, font partie de son histoire ».4 L’enregistrement de terrain de Sebastian Meyer en Libye a été réalisé dans un moment où Meyer enregistrait continuellement du son quand il prenait des photos sur la ligne de front. Il a décidé le faire parce qu’il considérait que les photographies seules étaient incapables de décrire une grande partie de son expérience sensorielle du front : elles étaient incapables de saisir l’événement. Pour Meyer, « une photographie est intrinsèquement immobile et silencieuse », tandis que « le combat [au front] est intrinsèquement dynamique et sonore ».5 Ainsi, il enregistre les sons afin de mieux comprendre sa propre expérience de la guerre. En 2011, Meyer se trouvait sur la ligne de front libyenne avec un groupe de combattants lorsqu’un avion de l’armée de Mouammar Kadhafi a largué une bombe.6 La bombe a explosé à une centaine de mètres derrière lui. Après quelques secondes de saturation sensorielle, il s’est retourné et a pris des photos. Herbert a finalement demandé l’enregistrement après l’avoir écouté sur le site de Sebastian Meyer.

Ras Lanuf, Libya, on 11 March 2011: Rebels duck for cover after a pro-Gaddafi jet bombs their position.
Photo by Sebastian Meyer (used with the permission from the author).

“War is not quiet. In fact, it is the opposite: loud. Very loud. Photographs, on the other hand, don’t make any noise. They don’t even move. So it is really hard (although not impossible) to translate the sounds and chaos of war into a photograph. There is something terrifying in the sound, that the photograph just can’t capture. There is no composition to the sound. No thought. Just the raw noise of a bomb falling and exploding. And that’s what it’s like to be there. Raw. Unpredictable. And very very loud”.7
Sebastian Meyer

Enregistrement de terrain de Sebastian Meyer (Ras Lanuf, Libye, 11 mars 2011).

Faire cohabiter la guerre et la nature

Chacun à leur façon, les enregistrements de Meyer et d’Herbert sont des traces de la violence de la guerre. L’enregistrement de terrain de Meyer est la trace sonore d’un événement violent où des personnes ont perdu la vie, un document sonore de combattants anonymes dans un pays déchiré par la guerre. Quant à lui, Herbert considère The End of Silence comme un « mémorial généralisé »8 de la guerre, et il souhaite que le moment qu’il évoque « soit rappelé afin que cette explosion et ces victimes ne deviennent pas un énième incident dans une quelconque partie éloignée du monde ».9 Herbert demande aux gens « d’écouter plus attentivement et de ne pas se contenter de laisser défiler des moments traumatiques sans s’arrêter pour y réfléchir ».10

Cependant, un enregistrement est toujours sélectif, il sert de médiateur à des expériences sensorielles vécues par soi-même ou par les autres. Il n’est ni un mémorial en soi, ni « la traduction de tout un monde sonore ».11 Herbert et ses musiciens en étaient conscients. Ils ont développé des stratégies pour remettre en question le contexte original de l’enregistrement de terrain, en le réintégrant dans une nouvelle temporalité et un nouvel espace sonore. Décidant d’enregistrer The End of Silence en direct, ils ont produit des terrains multiples, offrant à l’auditeur·e une nouvelle façon de l’écouter. Les musiciens ont installé des microphones témoins pendant la performance en direct et ont ensuite mixé les deux espaces sonores afin d’en créer un troisième. On entend des sons de leur environnement extérieur (des chants d’oiseaux et les aboiements d’un chien) et des sons de combattants sifflant et criant, la chute et l’explosion de la bombe. Ils font cohabiter la violence du temps de guerre et la nature du temps de paix.

Faire émerger une pensée critique par l’écoute

The End of Silence fait entendre l’enregistrement de Sebastian Meyer à un public plus large, de manière à ce que ce public puisse interagir avec lui, s’y identifier et le ressentir. Meyer reconnaît les limites des sons et des photographies pour aider d’autres personnes à imaginer les horreurs de la guerre. Si nous ne l’avons pas vécue, il est difficile de situer les témoignages et les traces sonores de la guerre dans un contexte qui fait sens. Cependant, l’écoute implique une production de connaissances : même si les personnes qui ne l’ont pas vécue ne peuvent pas imaginer à quel point la guerre est terrifiante, les documents produits en temps de guerre peuvent permettre une réflexion critique et un examen des justifications et des enjeux de pouvoir constitutifs des guerres.

Les réflexions de la philosophe Susan Sontag sur la photographie de guerre sont utiles pour réfléchir aux possibilités politiques des enregistrements sonores de la guerre : « la photographie n’est pas censée remédier à notre ignorance quant à l’histoire et aux causes de la souffrance qu’elle choisit de cadrer. Ces images ne peuvent guère faire plus que nous inviter à prêter attention, à réfléchir, à apprendre, à examiner les rationalisations par lesquelles les pouvoirs établis justifient la souffrance massive ».12 De même, nous ne pouvons pas attendre de la musique et du son qu’ils réparent notre ignorance sur les guerres auxquelles ils se réfèrent ou qu’ils nous font entendre. Aucune propriété intrinsèque du son ne peut révéler par elle-même la situation de l’enregistrement, qui est toujours relationnel. La musique et le son sont des ressources symboliques que les gens peuvent utiliser pour donner un sens à leur réalité ; ils peuvent favoriser une pensée critique et une conscience collective. Il est de notre responsabilité de prêter attention aux histoires portées par ces sons, de poser des questions et de réfléchir au privilège de les écouter en temps de paix. The End of Silence nous donne l’occasion d’écouter attentivement afin d’approfondir notre connaissance de l’expérience de la guerre.


Cet article fait partie du projet de recherche « Political Ontologies of Music » (No. 190433), financé par le Fonds national suisse (FNS) dans le cadre de son programme Spark. Une version précédente est parue en anglais dans Norient : Velasco-Pufleau, Luis. 2020. « Sampling Sounds of War ». In Sampling Politics Today, edited by Hannes Liechti, Thomas Burkhalter, and Philipp Rhensius (Norient Sound Series 1). Bern: Norient.

Image à la Une : Ras Lanuf, Libya, on 11 March 2011. Photo by Sebastian Meyer (used with the permission from the author).


Cite this article as: Luis Velasco-Pufleau, "Sampler la guerre : The End of Silence," in Music, Sound and Conflict, 19/12/2020, https://msc.hypotheses.org/2269.

  1. Matthew Herbert, The End of Silence, LP, Accidental Records, 2013. Les crédits de l’album indiquent : Matthew Herbert – fingers, Yann Seznec – strings, Tom Skinner – sticks, Sam Beste – hand and feet. []
  2. « The privilege of peace that I am currently afforded, living a lifestyle subsidized by others who happened to be born above oil », Matthew Herbert, « ‘The End Of Silence’ – conversation with Sebastian Meyer », Site web personnel, 19 novembre 2013, consulté le 19 décembre 2020, http://matthewherbert.com/the-end-of-silence-conversation-with-sebastian-meyer/. []
  3. « Music is not about organizing sound only », cité dans Thomas Burkhalter, « Music of Bombs and Bullets », Norient, 2 mars 2016. Consulté le 19 décembre 2020, https://norient.com/stories/music-of-bombs-and-bullets/. []
  4. « Where a sound is from, how I got it, who recorded it with what microphone, is part of the story », Idem. []
  5. « A photograph is inherently still and silent. Combat is inherently moving and loud », Luis Velasco-Pufleau et Sebastian Meyer, « Sounds of War », échange par email, octobre 2018. []
  6. Mouammar Kadhafi (1942–2011) était un militaire et homme d’État libyen. Il gouverne en tant que leader autoritaire pendant plus de quatre décennies avant d’être renversé en 2011 par la Révolution libyenne – qui fait partie de la série de soulèvements pro-démocratiques et de contestations populaires connues sous le nom de Printemps arabe. []
  7. Le texte et le fichier original sont accessibles dans le site Welthassle, http://welthassle.net/raw-002/, consulté le 19 décembre 2020. []
  8. « Generalized memorial », cité dans Thomas Burkhalter, « Music of Bombs and Bullets », Norient, 2 mars 2016. Consulté le 19 décembre 2020, https://norient.com/stories/music-of-bombs-and-bullets/. []
  9. « That moment to be remembered so that this explosion and these victims do not become yet another incident in some distant part of the world », Idem. []
  10. « To listen more carefully and not to just let traumatic moments pass by without stopping and reflecting on them », Idem. []
  11. Michel Chion dans Luis Velasco-Pufleau, « Écouter les sons de la guerre », Music, Sound and Conflict, 16 octobre 2017, https://msc.hypotheses.org/460. []
  12. Susan Sontag, Devant la douleur des autres, Paris, Christian Bourgois, 2003, p. 125. []

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